ჩვენი ინტერესი ვახტანგ მაჭავარიანის სიმფონიისადმი ორმა გარემოებამ განსაზღვრა: ერთია ის, რომ ქართულ საკომპოზიტორო სივრცეში „ახალი“ სახელი გამოჩნდა, ხოლო მეორე – სიმფონიის ჟანრის სირთულე, განსაკუთრებით, მის წინაშე მდგარი იმ პრობლემების ჭრილში, რომელთა გადაწყვეტასაც ეს ჟანრი ჩვენს თანამედროვეობაში ცდილობს.

განვმარტოთ, რას ვგულისხმობთ თითოეულ მათგანში.

ვახტანგ მაჭავარიანი „ახალ სახელად“ მოვიხსენიეთ, თუმც მას, როგორც წარმატებულ დირიჟორს საზოგადოება კარგად იცნობს. იგი მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყნების მაღალი კლასის ორკესტრებს დირიჟორობს და სამ ათეულ წელზე მეტი ხნის შემოქმედებითი მოღვაწეობის მანძილზე სოლიდური რეპერტუარიც დააგროვა, რომელთა შორის სხვადასხვა ევროპელ კომპოზიტორთა სიმფონიურ და საოპერო თხზულებებთან ერთად, ქართველი კომპოზიტორებისა და მამის – გამოჩენილი ქართველი კომპოზიტორის – ალექსი მაჭავარიანის თხზულებებიცაა. როგორც დირიჟორი, ვახტანგ მაჭავარიანი მრავალი საერთაშორისო პროექტის მონაწილეა. ახლაც, წელს, ბათუმსა და თბილისში გამართული ლიანა ისაკაძის ფესტივალის – „ღამის სერენადების“ სამხატვრო ხელმძღვანელი და მთავარი დირიჟორია (2018, აგვისტო-სექტემბერი).

რაც შეეხება კომპოზიციის სფეროს, პირადად ჩემთვის, მისი სახელი მხოლოდ 2014 წელს გახდა ცნობილი, როდესაც მოვისმინე მისი შექსპირის სონეტებზე შექმნილი ვოკალური ციკლის კამერული ვარიანტი – „10 სონეტი შექსპირის მიხედვით“. ნაწარმოებმა კარგი შთაბეჭდილება დატოვა და უპირველეს ყოვლისა იმით დამაინტერესა, რომ ავტორი, ფრანგი იმპრესიონისტის, დებიუსის ოპერის – „პელეასის“ ვოკალური სტილისა და ვოკალისა და ინსტრუმენტული თანხლების ურთიერთდამოკიდებულების წიაღში ეძიებდა თავის საკუთარ ინტერპრეტაციას და შექსპირის სონეტების შესატყვის „ტონალობასა“ და გასაღებს. ვახტანგ მაჭავარიანის სხვა, უფრო ადრეული ოპუსების შესახებ ჩემთვის მოგვიანებით გახდა ცნობილი (სიმფონიური პოემა „ნაცარქექია“, 2010; საფორტეპიანო კონცერტინო, 2011 და სხვა). განსახილველი სიმფონიის პრემიერამაც (2013) ისე ჩაიარა, რომ ჩემი ყურადღების მიღმა დარჩა და მხოლოდ ახლა, წლევანდელი საკონცერტო სეზონის დასასრულს, ოპერის თეატრში ეროვნული სიმფონიური ორკესტრის მიერ ამ ნაწარმოების ხელახალმა აჟღერებამ (დირიჟორი – ვახტანგ მაჭავარიანი, 3.07.2018) მისი გაცნობის საშუალება მომცა. ამ შესრულებამ დამარწმუნა ვახტანგ მაჭავარიანის შემოქმედებითი განაცხადის სერიოზულობაში და იმაში, რომ კომპოზიცია მისთვის „გამვლელი აკორდი“ კი არ არის, არამედ მხატვრული გამოხატვის აუცილებელი ფორმაა.

როგორც ჩანს, ვახტანგ მაჭავარიანის გატაცება ამ სფეროთი ბევრად ადრე დაიწყო. ამაზე მეტყველებს, ჯერ კიდევ მამის სიცოცხლეში, ვახტანგ მაჭავარიანის თანამონაწილეობა ალექსი მაჭავარიანის მე-6 სიმფონიის („პრომეთე – ამირანი“, 1989) შეთხზვაში, რომლის შესახებაც ძალიან საინტერესოდ და სკურპულოზური სიზუსტით ყვება ვახტანგი. ამას მოჰყვა ვახტანგ მაჭავარიანის მიერ, მისსავე ლიბრეტოზე შექმნილი ალექსი მაჭავარიანის ოპერის – „მედეას“ (1989) საკონცერტო შესრულებისათვის მზადება, რომლისთვისაც ვახტანგს მოუხდა პირველი აქტის დასკვნითი სცენის დაწერა (2010).

ვფიქრობ, ვახტანგ მაჭავარიანის კომპოზიტორად ჩამოყალიბებაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ალექსი მაჭავარიანის 100 წლისთავისადმი მიძღვნილი საიუბილეო კონცერტების ციკლისადმი მზადებამაც. როგორც ჩანს, მამის ხელნაწერებსა და არქივზე მუშაობამ განსაკუთრებით გააღვივა დირიჟორის საკომპოზიტორო მისწრაფებები, რის შედეგადაც შეიქმნა ქართული სიმფონიური მუსიკის ახალი ნიმუში, ვახტანგ მაჭავარიანის სიმფონია №1 – „სამყაროს ჰარმონია“, რომელმაც ვახტანგი წარმოადგინა ქართული მუსიკალური საზოგადოების წინაშე, როგორც სახელოვანი მამის – ალექსი მაჭავარიანის ღირსეული მემკვიდრე.

სიმფონია, მოგეხსენებათ, ერთ-ერთი ურთულესი ჟანრია, რომლის სრულყოფილი მოდელიც კლასიციზმის პერიოდში ჩამოყალიბდა. ქართულ მუსიკაში ამ ჟანრის შემოსვლა-დამკვიდრება, გასული საუკუნის 40-იან წლებს უკავშირდება, ხოლო 60-იანი წლებიდან მასში აისახება ევროპულ მუსიკაში მე-19 საუკუნის ბოლოდან დაწყებული ის ენობრივი ცვლილებები, რაც გავლენას ახდენს სიმფონიის ფორმაზე, სტრუქტურასა და ჟანრულ თავისებურებებზე.

ჩემთვის, როგორც სპეციალისტისათვის, სწორედ ამ კუთხით იყო მაჭავარიანის სიმფონია საინტერესო. მინდოდა გამერკვია, მე-20 საუკუნის II ნახევრისა და 21-ე საუკუნის დასაწყისისათვის დამახასიათებელი, ჟანრის დესტაბილიზაციის პირობებში, როგორ გადაწყვეტას შემოგვთავაზებდა „ახალბედა“ ავტორი.

სონატურ სიმფონიურ ციკლებში, ზემოთ აღნიშნულ დესტაბილიზაციის პროცესში, ძირითადად ორი ტენდენცია იკვეთება: 1. მისწრაფება ერთნაწილიანობისაკენ, ან ნაწილების რაოდენობის შემცირებისაკენ; 2. სწრაფვა ციკლის ტრადიციული სტრუქტურის გაფართოებისაკენ, ე.ი. მრავალნაწილიანობისაკენ. ქართულ მუსიკაში ეს ორივე ტენდენცია აისახა საკმაოდ ეფექტურად, მაღალმხატვრული ნიმუშებით.

როგორია ვახტანგ მაჭავარიანის სიმფონიის სტრუქტურა, ნაწილთა რაოდენობა, მათი ფუნქციები, სტაბილურ და ნოვაციურ ელემენტთა ბალანსი, ამას ნაწარმოების განხილვის პროცესში შევიტყობთ.

ვახტანგ მაჭავარიანის სიმფონია 2013 წელს შეიქმნა და ალექსი მაჭავარიანის 100 წლის იუბილეს მიეძღვნა. ნაწარმოები დაწერილია დიდი სიმფონიური ორკესტრის სამმაგი შემადგენლობისათვის, დასარტყამი ინსტრუმენტების გაზრდილი ჯგუფით, რომელთაც ემატება არფა და ჩელესტა. ორკესტრის ასეთი შემადგენლობა ცხადია, მხატვრული გადაწყვეტის მიმართულებებზეც მიგვანიშნებს.

სიმფონია გამოირჩევა მასშტაბური კონსტრუქციით, ჟღერადობის ხანგრძლივობითა და მონუმენტურობით, ტემბრულად განსხვავებულ ფერთა ბგერადი შრეების მრავალფეროვნებით.

სიმფონიაში გამოყენებულ სტილურ და დროით მოდელებს, ისევე, როგორც მუსიკალური ენის სხვა გამომსახველ საშუალებებს, ნაწარმოების იდეა განსაზღვრავს, რაც მის სათაურშია გამჟღავნებული. მაგრამ იგი მხოლოდ განზოგადებულ კონცეფციას ასახავს და არა პროგრამას.

ვახტანგ მაჭავარიანი განათლებული ხელოვანი და ერუდირებული პიროვნებაა. იგი ფილოსოფიურად მოაზროვნე ადამიანია, რომლისთვისაც მუსიკალურ, ისტორიულ მეცნიერებებთან ერთად მახლობელია მათემატიკა, ციფრების სამყარო და ფიზიკურ-მათემატიკური თეორიები და ფორმულები, აგრეთვე ფილოსოფიური მოძღვრებები, მიმართული სამყაროს არსის წვდომისაკენ. ამ მეცნიერებათა კავშირს და მათ როლს სამყაროს შეცნობის პროცესში, ავტორი აღიქვამს სამყაროს, როგორც მთლიანი ცოცხალი ორგანიზმის ამოხსნის გასაღებად, კოსმოსის, დედამიწისა და ადამიანის ერთობად. ავტორს აინტერესებს ამოუცნობი მოვლენები, სამყაროსა და ცივილიზაციების განვითარების გზები და სხვა.

კოსმოგონიის საკითხების თანამედროვე ასპექტში გააზრება დღევანდელობაში ძალიან იშვიათია, რადგანაც იგი არ პასუხობს დეგრადირების გზაზე შემდგარი საზოგადოების „საბაზრო მოთხოვნებს“, რომელსაც არ სჭირდება მაღალ მატერიებსა და ამაღლებულ სულიერებაზე ფიქრი. მიუხედავად ამისა, ინდივიდუალიზმისა და ტოტალური გლობალიზაციის შეპირისპირება, მოაზროვნე ადამიანის წინაშე უფრო მძაფრად აყენებს სამყაროს შეცნობის, ქაოსისა და ჰარმონიის, კოსმოსისა და დედამიწის, და ზოგადად, სამყაროს მოდელებში წვდომის სურვილს. სიმფონია „სამყაროს ჰარმონია“ ამის ნათელი დასტურია. იგი შეიძლება მივიჩნიოთ ფილოსოფიურ-მედიტაციური ჟანრის ნიმუშად.

თხზულების ფილოსოფიურ-მედიტაციურ რაობაზე მიგვანიშნებს სიმფონიის ნაწილების ტემპებიც, რომელთაგანაც ოთხივე ნელ ტემპშია შექმნილი.

I ნაწილი ნაწარმოების თავისებური პროლოგია. მასში გამოხატული მხატვრული სახეები და მუსიკალური მასალის ორგანიზაციის ხერხები თეზისურად წარმოაჩენენ თხზულების იდეასა და მისი გადაწყვეტის გზებს. აქ თავისებურად აისახება მსოფლიო კოსმოგონიური კონცეფციები.

ნაწარმოები იწყება დასარტყამთა შორეული ვიბრაციების ფონზე, კონტრაბასების „გაყინულ“ საორღანო პუნქტზე აცმული 12 ტონისაგან შემდგარი აკორდებით სიმებიანთა დივიზის შესრულებით. ორკესტრის ჟღერადობა უსასრულობის განზოგადებულ სურათს ქმნის, მდორე, „მცოცავი“ სეკუნდური მოძრაობები დიდი, მთელგრძლიობიანი ბგერების გაჭიანურებული ხმები უკიდურესად „მიმქრალ“ პიანოზე, გარინდებულ სტატიკას წარმოადგენს და მარადიულობას ასახავს.

„სონორული ბურუსი“ ქაოსისა და გაურკვევლობის შთაბეჭდილებას ტოვებს, თითქოს სამყაროს ჩამოყალიბების პროცესს გვიხატავს. ძლივს შესამჩნევად „მფეთქავი“ სონორული პლასტები სუნთქვას ანიჭებენ ქსოვილს. შემდეგში 12-ტონიანი აკორდული თემა, რომელიც მთელი ნაწილის ჰარმონიული ღერძია, ჰორიზონტალურად იშლება და მისი ერთ-ერთი სეგმენტი დაღმავალი მდორე მოძრაობა სიმებიანთა შესრულებით, პირველი ნაწილის განვითარების საფუძველი ხდება, რაც თემისა და მისი ელემენტების პოლიფონიურ შეხამებათა გზით ხორციელდება სხვადასხვა ტემბრული შრეების მონაწილეობით.

ყურადღებას იქცევს დაბინდულ სივრცეში „სამყაროს ხმების“ შემოჭრა – ჯერ არფის, ვიბრაფონისა და ჩელესტას ნაზი ტემბრები, რომელთაც ემატება მეტალოფონის ჯგუფის „მოწკრიალე“ და „მოკიაფე“ ინსტრუმენტები, ციურ მნათობთა გაელვებასა და ციმციმს რომ გადმოსცემენ. აქაც და ფინალშიც ეს საკრავები პლანეტარული იდეების ტემბრ-სიმბოლოებს წარმოადგენენ და სამყაროს კოსმიურ ჰარმონიას განასახიერებენ.

ტემბრ-სიმბოლოთა რიცხვს მიეკუთვნება აგრეთვე დასარტყამთა ჯგუფის რიტმულად განზომილი მოძრაობებიც, რომლებიც სამყაროს პულსაციას ასახავენ არა მარტო I ნაწილში, არამედ მთელ თხზულებაში.

სიმფონიის შუა ნაწილების თემები ინტონაციური ბუნებით, დრო-სივრცისადმი დამოკიდებულებით, მასალის ბგერათსიმაღლებრივი ორგანიზაციის და სხვა სააზროვნო თვისებებით მკვეთრად განსხვავდება კოსმიური ჟღერადობის I ნაწილისა და ფინალისაგან. თუკი განაპირა ნაწილებში ჩადებულია იდეები მაკროსამყაროს მთლიანობისა და მისი ჰარმონიულობის შესახებ, II და III ნაწილების „მოქმედების არეალი“ „დამიწებულია“. ისინი მიკროსამყაროს – დედამიწას უკავშირდებიან და ცივილიზაციათა განვითარების სხვადასხვა ეტაპებს და მასთან დაკავშირებულ პრობლემებს წარმოაჩენენ. II ნაწილი – უფრო გულუბრყვილო, უფრო ადრეულ, უფრო რომანტიზებულ ეპოქას ასახავს, III ნაწილი კი – უფრო დაუნდობელს, ბოროტებისა და ძალმომრეობის მორევში ჩაძირულს. II ნაწილის მუსიკას წინა ნაწილის ილუზორულ, ბუნდოვანი, სივრცულ-სტატიკური მუსიკიდან ნატურალურ და „მატერიალურ“ სფეროში გადავყავართ, თითქოს სცენაზე ჩნდება ახალი „პერსონაჟი“. მისი „ხედვა“ სავსეა იმედით, ოპტიმიზმით, დადებითი ქმედებისაკენ სწრაფვით. განწყობილებათა ეს გამა, თავისი გულუბრყვილობითა და ფოლკლორული უშუალობით, ცხოვრების გზაზე გასულ „მგზავრ შეგირდს“ მოგვაგონებს.

ხის ჩასაბერთა დივიზის რეპეტიციული რიტმული ოსტინატოს მოტორული მოძრაობის ფონზე, რომელიც თითქოს „გმირის“ აჩქარებულ გულისცემას გამოხატავს, მშობლიური მთა-ბარის ხილვით გამოწვეულს, ჩნდება გურული კრიმანჭულიანი სიმღერის თემა ჯერ ფაგოტისა და მერე ხის ჯგუფის სხვა ინსტრუმენტების შესრულებით.

თემა რამდენიმე სეგმენტად იყოფა, რომელთაგანაც ორს გამოვყოფდი, როგორც საყრდენს, მასალის განვითარებაში. ერთია კრიმანჭულის დაღმავალი მიმართულების სამბგერიანი რეპეტიციები; მეორე კი, აღმავალი პუნქტირებული მარშისებური მოძრაობა, რომელიც მაღალი რეგისტრისაკენ სეკვენციური სვლის შედეგად მოიერიშე ელფერს იძენს და აღიქმება, როგორც Homo sapiens-ის მიერ საგმირო საქმეთა ჩადენისათვის მზადყოფნა.

ფუნქციურად II ნაწილი სიმფონიურ ციკლში სკერცოს როლს ასრულებს, თუმც წინ არის წამოწეული ლირიკული პლანი და მარშის ელემენტები. ფორმით II ნაწილი ვარიაციულ ფორმად შეიძლება მივიჩნიოთ, ვარიანტული და ვარიაციული პრინციპების ტოლობით. განვითარების პროცესში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ტემბრული დრამატურგია, სონორული შრეები და პოლიფონიური ხერხები, რომელთა მეშვეობითაც ხდება კრიმანჭულის თემისა და მისი ცალკეული სეგმენტების იმიტაციური, კონტრასტულ-პოლიფონიური და ორმაგი კონტრაპუნქტური გატარებები სხვადასხვაგვარი ტემბრული აქცენტებით. ამ დროს რიტმული ოსტინატური ფონი პარტიტურის სხვა იარუსებზე ინაცვლებს. II ნაწილის მუსიკაში ავტორი მოქნილად უხამებს ერთმანეთს კაშკაშა, პეიზაჟურ, აკვარელურ, გამჭვირვალე, მჭახე, მრისხანე და სხვა ტიპის ფერებს. პულსირებული მოტორიკის, მოლივლივე და სხვა შრეების მონაცვლეობით კომპოზიტორი ქმნის მრავალგანზომილებიან მთლიან ქსოვილს.

განსაკუთრებული მომხიბვლელობითა და სინაზით ლირიკული ვარიაციები გამოირჩევა, გადმოცემული ვიოლინოს სოლოთი, რომელიც ფაქიზად ერწყმის ორკესტრს და განსაკუთრებულ, უნატიფეს, უჩვეულო და მოულოდნელ სახისმეტყველებას ანიჭებს ფოლკლორულ თემას, ცვლის რა მის პირველად სკერცოზულ ბუნებას და გარდასახავს უნაზეს პოეტურ სახედ.

II ნაწილის მხატვრული შინაარსისა და დრამატურგიული ფუნქციიდან გამომდინარე, მუსიკაში სერიული ორგანიზაციის პრინციპები ადგილს უთმობს ტონალური აზროვნებისთვის დამახასიათებელ სიმყარეს, შერწყმულს ნეომოდალურ ტენდენციებთან.

ფუნქციურად II ნაწილი სკერცოა, მაგრამ სხარტი მოძრავი თემის გასაოცარი ლირიკული ტრანსფორმაციები იმდენად აძლიერებენ მასში ლირიკულ ნაკადს, რომ უნებლიედ გვაფიქრებინებენ სკერცოზულ, მარშისებურ და ლირიკულ-ჟანრული მახასიათებლების სინთეზზე, სკერცოს უპირატესობით, რაც ნაწილის მრავალფუნქციური გააზრების შესაძლებლობას იძლევა. ჟანრის ნიშანთა სისტემის ასეთი სინთეზი თანამედროვე სიმფონიური აზროვნების დამახასიათებელი თვისებაა.

ვარიაციულ და რონდოსებურ საწყისთა შერწყმის ტენდენციას ასახავს III ნაწილის ფორმა. ფუნქციურად იგი თითქოს ნელ ნაწილს შეესაბემება, მაგრამ აქაც, და კიდევ უფრო მეტადაც, ვიდრე II ნაწილში, ვლინდება განსხვავებული ჟანრული მოდელების შერწყმისაკენ სწრაფვა. ნაწილების ასეთი პოლიფუნქციობა, დამახასიათებელი მალერის სიმფონიური ციკლებისათვის აისახება ვალსის, მარშის და სკერცოს ელემენტების სინთეზში. თუმც, ფორმალურად, III ნაწილი მაინც ვალსია, უფრო სწორად, ვალსის ნიღაბს ამოფარებული ბოროტება, გადმოცემული გროტესკულად. მის უკან იმალება ცინიზმი, აგრესია, დამანგრეველი ენერგია.

მიუხედავად ნელი ტემპისა, III ნაწილი იწყება მისთვის ფუნქციურად „შეუსაბამო“ და „შეუფერებელი“, დიდი დოლის ასიმეტრიული სინკოპირებული დარტყმებით, ველურ, ბარბაროსულ ყიჟინას რომ მოგვაგონებს. ამ ფონზე სოლო ტრომბონი ვალსის თემას ასრულებს. მის მრისხანე ჟღერადობაში შერწყმულია შემტევი მარშისებურობა და ვალსისებური მოძრაობა. მაღალი რეგისტრი, ტემბრული სიმჭახე, ხმოვანების დინამიკა, ქრომატიული სვლები, დასარტყამთა სინკოპირებული პულსაცია, მუსიკას ანიჭებს მუქარით აღსავსე ფანტასმაგორიულ ელფერს და ვალსს დემონურ ძალთა დემონსტრაციად აქცევს. ეს ადამიანის ბნელი მხარეა, ცივილიზაციის ახალი ეტაპი, რომელშიც სულიერ-ზნეობრივ საწყისთა დევალვაცია ირეკლება.

ამ შინაარსობრივად ბიფუნქციურ თემაში იკვეთება III ნაწილის კონცეფცია, როგორც „ჭირის დროს გამართული ლხინი“, როგორც „ალქაჯების ღრეობა“. იგი ასახავს სულიერების რღვევას, დეგრადაციის და დეჰუმანიზაციის პროცესებს.

ლითონის ჩასაბერი საკრავები ამ ნაწილში მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ და ზნეობრივი სიმახინჯისა და ძალმომრეობის ტემბრ-სიმბოლოებს ქმნიან. ტრომბონთან ერთად, ასეთ ტემბრ-სიმბოლოებს წარმოადგენენ საყვირი და ვალტორნა. ლითონის ჯგუფის ეს ყველა მაღალი ინსტრუმენტები, რომელთაც რიმსკი-კორსაკოვის სიტყვებით რომ ვთქვათ, გააჩნიათ „საბედისწერო ტემბრი“ და მრისხანე ძალის მატარებლები არიან, თავისი თვალისმომჭრელი ბზინვარებითა და ელვარე ლაპლაპით იერექონის საყვირის დამანგრეველი ძლიერებისა და განკითხვის დღის შემაძრწუნებელ განცდასაც იწვევენ.

ვალს-სკერცოს რონდოსებურ ფორმაში რეფრენის სამ გატარებას შორის ჩართულია ორი კონტრასტული ეპიზოდი, გამოყოფილი წინა ქსოვილისაგან დიდი ცეზურით – ხანგრძლივი პაუზითა და ფერმატათი. ორივე შემთხვევაში ცეზურა დგება მოულოდნელად, რეფრენის განვითარების კულმინაციურ მომენტში, როდესაც თავაწყვეტილი წრიული მოძაობა უმაღლეს ექსტაზს აღწევს. ასეთ მოუმზადებელ წყვეტას თავისი დრამატურგიული ფუნქცია გააჩნია. იგი სტოპ-კადრის ეფექტს ქმნის, თითქოს უხილავმა ხელმა უზნეობის მორევში ჩაძირული სულიერად დეგრადირებული ადამიანების ღრეობა სასწაულებრივი ძალით „გააშეშა“, რათა მათთვის სამყაროს ჰარმონიის უმაღლესი არსი წარმოეჩინა. ესთეტიკურად ორივე ეპიზოდი „ღვთიურ ნათელს“ უკავშირდება. ორივე მოლოდინით სავსე სიჩუმეში იწყება. ორკესტრში კვლავ ისადგურებს „სონორული ბურუსი“, რომლის სიღრმიდანაც ამოსული ზარების რეკვის ფონზე აღმოცენდება ქორალი. ქორალის ჰარმონიაში ორგანულადაა ჩაქსოვილი „ქართული სეკუნდები“, რაც „ნათლის“ იდეას ეროვნულს უკავშირებს.

კულისებს მიღმა აჟღერებული დასურდინებული საყვირის მონანიებით სავსე ლამენტოზური დაღმავალი ფრაზები იდუმალი ჩაფიქრებულობით, შინაგანი კეთილშობილებით ხასიათდება და მარადიულ ღირებულებებს ასახიერებს.

ამავე პრინციპითაა აგებული მეორე ეპიზოდიც, მაგრამ აქ ქორალი „საორგანო აქცენტებითაა“ გამდიდრებული და მუსიკაც უფრო გასხივოსნებულია, რაც „ვენახის საგალობელზე“ წამიერი მინიშნებით მიიღწევა. ვიბრაფონით გადმოცემული საეკლესიო ზარები კვლავ კოსმიურ იდეებთან გვაკავშირებენ. საყვირისა და ვალტორნის იდუმალი „დიალოგი“ ცარიელი კვინტების ფონზე, რომელთაც ინგლისური ქარახსის ეგზოტიკური ტემბრიც ემატება, როგორც რაველის „ბოლეროს“ ნარნარი რხევების ალუზია, იმ სულიერ ფასეულობებზე მიგვანიშნებს, რომელთა მიზანდასახული რღვევაც მიმდინარეობს.

ამ ნაწილში ყველაზე მეტად იჩენს თავს დროის ჰორიზონტალური, პროცესუალურ-ვექტორული აღქმა, დამახასიათებელი ტონალური აზროვნებისათვის.

სიმფონიის IV ნაწილი მთელი თხზულების აზრობრივი და დრმატურგიული ცენტრია. სწორედ აქ იკვეთება ნაწარმოების კონცეფცია, რომელიც მაღალ ეთიკურ ღირებულებებსა და ზოგადსაკაცობრიო პრობლემებზეა დაფუძნებული. სიმფონიურ ციკლებში დრმატურგიის სიმძიმის ცენტრის ფინალებში გადატანა, რაც ადრე ეპიზოდურ ხასიათს ატარებდა, ხოლო მალერის შემოქმედებაში თავისებური კანონის სახეს იძენს, ქართული მუსიკის ამ ახალ ოპუსში თავისებურადაა გადაწყვეტილი. შინაარსიდან გამომდინარე, არა მარტო გაზრდილია ფინალის მოცულობა, ანუ ჟღერადობის ხანგრძლივობა, არამედ მასში ხდება ყველა იმ შემოქმედებითი პრინციპის დაჯამება, რომელიც ავტორმა წინა ნაწილებში გამოიყენა. ეს ეხება თემატიზმს, დრო-სივრცის გააზრების საკითხებს, სერიულ მეთოდს, სონორულ ტექნიკას, ტემბრ-სიმბოლოების გამოყენებას, ტონალური და მოდალური აზროვნების პრინციპებისა და სხვა ენობრივ მახასიათებელთა სინთეზს.

ფინალის მუსიკა მორფოლოგიურად და სინტაქსურადაც აგრძელებს I ნაწილის ხაზს. აქ წინა პლანზეა წამოწეული სონორულობა, განპირობებული აკუსტიკური სივრცის გაფართოებისაკენ სწრაფვით, რაც შეესაბამება სამყაროსა და კოსმოსის მუსიკალურ გამოხატვას.

ფინალში უფრო მეტად, ვიდრე I ნაწილში, წინა პლანზეა წამოწეული ბგერადი მასების მოძრაობა, გამოვლენილია მათი განსხვავებული შრეების მნიშვნელობა და გათვლილია მათ მოცულობათა ზუსტი თანაფარდობა. ამ გზით ავტორი ასახავს სხვადასხვა დროის გამოჩენილ მოაზროვნეთა მოძღვრებებს სამყაროს მოდელის შესახებ.

ფინალი რთული ფორმისაა. ის ნელა და დინჯად ვითარდება. მისი სერიულად ორგანიზებული თემის საფუძველია „ლილეს“ ინტონაცია. სოლო საკრავთა „დიალოგებში“ ფილოსოფასთა მსჯელობას რომ გვაგონებენ, მონაცვლეობით ორკესტრის ყველა ინსტრუმენტი ერთვება.

მუსიკის უწყვეტი განვითარება, რომელიც სამყაროს უსასრულობის განცდას ბადებს, ძალდაუტანებლად წარმოქმნის ორ ეპიზოდს, რომელთა ქსოვილიც „მთელის“ ორგანულ გაგრძელებას წარმოადგენს. პირობითად მე მათ ვუწოდებდი „კოსმიურ პასტორალსა“ და „კოსმიურ ქარბუქს“. „პასტორალში“ მოქმედი ბგერადი შრეები, განსაკუთრებით სოლო ვიოლინოს ეპიზოდები, უნატიფეს ჟღერადობას ქმნიან და სამყაროს ჰარმონიულობის სიმბოლოდ აღიქმებიან. „ქარბუქიც“ ვერ არღვევს სრულად ამ ჰარმონიას. მაშინაც კი, როდესაც თემა გაფართოებული სახით გაივლის ლითონის ჯგუფში, მათ „მრისხანებას“ აოკებენ ზარების ციური ხმები და პრობლემის დადებით გადაწყვეტასთან გვაახლოებენ გახანგრძლივებულ საკადანსო ქცევებში მრავალგზის გამოჩენილი საყრდენი ბგერები. საბოლოოდ, ნათელი დო მაჟორის განმტკიცება ჰუმანური იდეების და სამყაროს ჰარმონიის გამარჯვებად აღიქმება.

სიმფონიის მხატვრული იდეის გადმოცემაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს საორკესტრო აზროვნება, რომელსაც ავტორი ვირტუოზულად ფლობს. ამაზე მეტყველებს ისიც, რომ მთელი რიგი ინსტრუმენტები გააზრებულია, როგორც ტემბრ-სიმბოლო. მაგალითად, მეტალოფონების ჯგუფში შემავალი საკრავები, აგრეთვე არფა და ჩელესტა ციური სხეულების მოძრაობას, პლანეტების ნათებასა და ვარსკვლავების ციმციმს გამოხატავენ (I და IV ნაწილები); ლითონის ჯგუფის მჭახე, გამკვეთი ტემბრები – ტრომბონი, ვალტორნა და საყვირი – აგრესიისა და სულიერ ფასეულობათა რღვევის სიმბოლოებად წარმოგვიდგება (III და IV ნაწილები); ხის ჯგუფის მაღალი ტემბრები და ვიოლინოს პლატიკური სოლოები სამყაროს პოეტურ ხედვას ასახიერებენ (II ნაწილი და ფინალის პასტორალური ეპიზოდები); დასარტყამთა რიტმული სვლები სამყაროს პულსაციასა და მის გულისცემას ასახავს, რომელიც ცხოვრების ხან მშვიდ დინებას (I და IV ნაწილები) და ხანაც ასიმეტრიულ, მღელვარე, ბობოქარ პროცესებს გადმოსცემს (III და IV ნაწილები). ამგვარი ტემბრული გააზრება ჩანაფიქრს მკაფიობას ანიჭებს.

ამავდროულად ეს არ ნიშნავს იმას, რომ კომპოზიტორი ზემოთ დასახელებულ საკრავებს სხვა კონტექსტში არ იყენებს. მაგალითად, III ნაწილის ორ ეპიზოდში (meno mosso, ციფრი 160 და ციფრი 360) საყვირი და ვალტორნა იმავე თემებს ასრულებენ რასაც ასრულებდნენ რეფრენში. მაგრამ ეპიზოდებში სრულიად შეცვლილია მათი სახისმეტყველება, რაც ბგერათწარმოქმნის, ანუ არტიკულაციის სპეციფიკური ხერხებით (კულისებიდან წამოსული ბგერა, სურდინა), ტემპისა და ხმოვანების სიძლიერის რადიკალური ცვლილებითაა მიღწეული.

სიმფონიაში ნოვაციებისა და ტრადიციების ბალანსი სტრუქტურისა და ჟანრის დონეზე თანაბარია.

სტრუქტურა გააზრებულია იდეასთან სინთეზში. მიუხედავად იმისა, რომ იგი ახლოა ტრადიციულ კონსტრუქციასთან, ვექტორული, მიზეზ-შედეგობრივი განვითარების ხაზი შესუსტებულია, რასაც დეცენტრირებული მუსიკალური ენა განაპირობებს.

ციკლის ნაწილებს შორის შეინიშნება ჩაკეტილობისა და გამჭოლობის ტოლობა. ჩაკეტილობა ფორმალური პარამეტრებითაა გამოვლენილი – ცალკეული ნაწილის დასრულებულობითა და ენობრივ-სტილური კონტრასტით.

გამჭოლობას განაპირობებს სხვადასხვა ტექნიკით შესრულებული ნაწილების ინტონაციური ერთობა. ერთი შეხედვით, ერთიმეორისაგან ინტონაციურად აბსოლუტურად განსხვავებული თემები, როგორიც არის საწყისი სერია, კრიმანჭული, ვალსის თემა, საგალობლები, „ლილეს“ ინტონაციის შემცველი სერია, პასტორალური ეპიზოდი და სხვა, ერთმანეთთან უმჭიდროეს კავშირში არიან. მათ საფუძველს ოსტატურად შერჩეული საწყისი 12-ტონიანი სერია წარმოადგენს. ამიტომ, როგორადაც არ უნდა იყვნენ ისინი „შემოსილნი“, აღიქმებიან, როგორც სერიული თემის „სარკისებური ანარეკლები“.

სიმფონიის ნიშანთა სისტემაში კონცეპტუალობა ერთ-ერთი ყველაზე მყარი პარამეტრია. სწორედ კონცეპტუალობაა ვახტანგ მაჭავარიანის სიმფონიის მთავარი დამახასიათებელი ნიშანი, რომელიც ეროვნული იდეის ჭრილშია გადაწყვეტილი. ამის თქმის საფუძველს გვაძლევს ის გარემოება, რომ თხზულების ყველა საკვანძო მომენტი ქართულ მუსიკალურ ელემენტებს ეფუძნება და საყოველთაოსა და ეროვნულის მშვენიერ ნაზავს ქმნის.

ლალი კაკულია